С террором фундаменталистов необходимо бороться критикой медийных образов, считает Михаил Левин
© Getty Images
2 сентября 2015 года в Турции нашли тело трехлетнего мальчика, Айлана Курди, утонувшего в море по пути в Грецию, куда он и его семья бежали от войны в Сирии. Трагические фотографии ребенка, прибитого морем к берегу, моментально разошлись по всему миру. Поток мигрантов из регионов Ближнего Востока, где идет война, не прекращался ни до, ни после появления этой фотографии, но взрыв в медиа произошел только после этого снимка — мигранты стали называться беженцами, на государственных зданиях (на фотографии — в Мадриде) появились надписи «Refugees Welcome». Кто был адресатом этого послания? Цивилизованный мир, понимающий по-английски, объединившийся коллективными болью и стыдом, готовый сострадать.
В отличие от многочисленных фотодокументаций ужасов «чужих страданий», вызывающих отупение чувств, на этом снимке нет ничего, что свидетельствовало бы о кошмарах войны, — но чем лаконичнее свидетельство, тем глубже его воздействие. На фото — просто мальчик, одетый так же, как мы одеваем своих детей, бережно вынесенный морем на песок, — «он же ваш сын». Подобное сочетание природы и вопиющего молчания смерти напоминает о картине Аркадия Пластова «Фашист пролетел», но и в ней показано куда больше: и кровавое пятно на темени, и удаляющийся самолет. На фотографии же мы остаемся один на один с невыносимой притягательностью элементарного образа.
Исследователь визуальности Николас Мирзоефф в посте, посвященном этой фотографии, пишет о двойственных отношениях глобализма с морем — как необходимым каналом для товаров и непреодолимым препятствием для людей. Мирзоефф приводит примеры: сегодня рыба, пойманная в Арктике, филетируется в Китае и подается на стол в Америке — а угнетенные гибнут в море уже в картине Тёрнера «Невольничье судно».
Там же Мирзоефф пишет о фотографиях сирийского фотографа Халеда Баракеха (Khaled Barakeh), которые он выложил в сеть 29 августа 2015 года. На снимках — тела утонувших накануне в Средиземном море у берегов Ливии 80 сирийских и палестинских беженцев, пытавшихся достичь Европы. Все фото были выложены на Фейсбуке под заголовком «MulticulturalGraveyard». 30 августа Фейсбук удалил все посты со ссылками на «мультикультуралистское кладбище». Но через несколько дней, после фотографии с Айланом Курди, вопрос об этичности и цензуре вспыхнул с новой силой. 8 сентября в немецкой Bildвыходит статья «Сила изображений» с подзаголовком «почему мы должны заставить себя смотреть», где используются знаменитые фотографии войны во Вьетнаме и геноцида в Руанде; утверждается, что «только преодолевая себя, смотря в лицо этим кадрам, вызывая резонанс, можно что-то поменять». И в знак протеста против писем читателей, возмущенных жестокими фотографиями, Bild выпускает следующий печатный номер без картинок (точнее, вместо всех картинок — только белые контуры).
Теоретик медиа Томас Кинан сформулировал парадокс «прав человека» так: крик о нарушении прав человека бессмыслен, если его нельзя сделать универсальным; но действенным он становится только тогда, когда речь идет о каком-то конкретном человеке. То есть — происходящее должно касаться всех, но проходить сквозь кого-то одного. Чтобы реальность беженцев вторглась в дома людей, она должна сосредоточиться в смерти одного-единственного мальчика из Кобани.
Так выглядела эта фотография в твиттере канала Евроньюс. Примененный странный фильтр фотошопа будто подчеркивает дигитальность доходящих до нас изображений, отдаляя их реальность, но это еще не все — нет ли чего-то странного в проникнутой пафосом подписи «Это не тело утонувшего беженца, это Айлан Курди, 3 года»? Имя мальчика выглядело бы более нейтрально, если бы в конце не было «3 года». Такой формат идентификации — name, surname, age — английский. Сириец удивился бы, зачем писать возраст в конце. Напротив, нужно было бы упомянуть имя отца и написать имя ребенка как Айлан Курди бен Абдулла. Этот пример показывает, как конструируются визуально-текстуальные сообщения. Быть поименованным значит быть рассказанным, как писал Лиотар в «Постмодерне в изложении для детей»:
«Имена, эти “жесткие указатели”, по выражению Крипке, определяют некий мир, мир имен, каковой есть культурный мир. Мир этот конечен, потому что конечно число имен, которые здесь доступны. Этот мир искони один и тот же. Каждое человеческое существо, входя в него, занимает свое место, т.е. входит под именем, которое определит его отношение к другим именам. Это место реально управляет самыми разными обменами — сексуальными, экономическими, социальными, языковыми, — в которые индивид имеет право или обязан вступать с другими носителями имен».
Быть поименованным значит быть рассказанным.
Введя Айлана Курди в свою систему имен, западное общество теперь регулирует логику обращения с ним. Как, кому и через какие медиумы о нем рассказывать? Производство такой культурно предписанной системы репрезентации показал художник Фил Коллинз в своей 12-минутной видеоработе 1999 года «How to Make a Refugee» («Как сделать беженца»). Группа журналистов окружила семью беженцев из Косово, сидящую на диване. Подростка попросили снять майку, чтобы показать свои раны (позволив не снимать при этом бейсболку). Мальчику, очевидно, некомфортно, и во время группового семейного фото он уставится в пол. Как пишет историк искусства и литературы Мике Баль в своей книге «Art and Visuality in Migratory Culture», Коллинз показывает момент конструирования репрезентации: в дальнейшем этот подросток будет визуально идентифицирован как «беженец».
Примерно тот же процесс можно наблюдать в том, как медиа показывали отца утонувшего Айлана Курди, Абдуллу. Он плыл в другой лодке и выжил. Для сравнения — фотография верховного представителя Евросоюза по иностранным делам и политике безопасности Федерики Могерини, плачущей во время пресс-конференции, посвященной теракту в Брюсселе. В обоих случаях дан крупный план лица, но страдания политика отделены от заднего и переднего плана естественной фокусировкой телеобъектива, в то время как беженец показан без дистанции, в свете вспышки.
Сьюзен Зонтаг писала, что фотографиям не нужна подпись (противопоставляя их «Бедствиям войны» Гойи), но сейчас мы скорее наблюдаем нечто обратное — ключевую роль подписи в создании образа. Вот твиттер-сообщение о грузовике в Австрии, где оказался заморожен заживо 71 беженец.
На самой картинке изображены грузовик, австрийский автобан и природа. Но все меняется, как только мы прочитываем подпись и понимаем, что внутри, что укрывается от нашего взгляда. Еле заметный треугольник отражения в стекле внизу кадра добавляет правдоподобности, «непостановочности» снятого на телефон фото. Тут же всплывает страшный образ газенвагенов, которые европейское сознание предпочитает не вспоминать, да и не сможет толком вспомнить, потому что не осталось изображений. На тех, в 1939-м, была маркировка «Кофейня Кайзера», тут — словацкая курочка (в фильме Германа «Хрусталев, машину» главного героя везли в лагерь на грузовике с логотипом «Советское шампанское») — история конвульсирует в разрыве между банальностью изображения и чудовищностью уложенного в 160 символов текста.
Этот разрыв только усиливается тавтологией (самой убедительной из фигур речи), тиражированием пары «картинка/текст» в медиа. На всех похожих друг на друга картинках, циркулирующих в блогах и СМИ, мы никогда не увидим самого события. Оно спрятано в складке между текстом и бесчисленным повторением образа.
— and — and — and — and —
На тот же разрыв указывала художница Марта Рослер в своей работе 1974—1975 гг. «The Bowery in Two Inadequate Descriptive Systems»(«Бауэри в двух неравнозначных системах описания»). Она состоит из безлюдных документальных фотографий квартала дешевых баров и кабаков в Манхэттене, Bowery, и карточек, где газетным шрифтом набраны различные эпитеты, связанные с алкогольным опьянением. В этом сопоставлении обнажался разрыв между словами и картинками, языком и фотографией как дескриптивными системами, каждая из которых по-своему ограничена в своем отношении к социальной проблеме.
Этика и оптика регулируют политику показа в медиа образов терактов. И это вовсе не прямолинейная цензура ужасного: напротив, это очень сложная функция, зависимая от многих параметров (близости события к Европе, степени выработанности в данном конкретном месте и обществе отношения к проблеме репрезентации новой для Европы ситуации и т.д.). На любительском видео, снятом на телефон и опубликованном газетой Le Monde во время теракта в Париже, мы видим задний двор кафе «Батаклан», бегущих людей — тех, кто может бежать, ползущих — тех, кто может ползти, висящих из окна, раненых, убитых и слышим вопрошающий закадровый голос: «Что происходит?» Позже будет еще одно видео с бегущими людьми — уже около Брюссельского аэропорта. Будет иконическое изображение раненой индийской женщины, но все равно — картинки гораздо больше умалчивают, чем показывают, враг остается недоступен для глаз, что-то невидимое заставляет людей кричать, бежать, висеть, рвет одежду, калечит, убивает. Видеокамеры слежения активно участвуют в этом производстве ужаса, потому их все больше, а говорят они на том же языке следов непостижимого события. Как писал Лиотар — «если чего и стало больше, так это мер безопасности».
На следующий день после теракта в Брюсселе смертниквзрывает себя во время награждения после футбольного матча на западе Ирака. Ниже одна двадцать четвертая секунды до, вспышка и одна двадцать четвертая после, дальше не видно ничего. Взрыв — это всего лишь один кадр.
Чаще всего чем дальше от Европы событие, тем больше можно увидеть: видимость есть функция от там. Вот еще два кадра к сравнению. Один — кадр из видео, распространяемого ИГИЛ (террористическая организация, запрещенная в РФ. — Ред.), где человека, обвиняющегося в гомосексуализме, сбросили со стены крепости, — он был напечатан в газете Independent. Посыл читается легко — цивилизованный читатель ужаснется варварству ИГИЛ. Другой — очень похожий кадр из относительно малоизвестного фильма «Черная ночь 17 октября 1961 года» режиссера Алена Тасма о волнениях алжирцев в Париже, которые были жестоко подавлены полицией — раненых демонстрантов просто выбрасывали в Сену (никакой фотодокументации тех событий нет). Во Франции стараются об этом не вспоминать, как прекрасно показано Ханеке в фильме «Скрытое».
В России превалирующее отношение к терроризму в медиа диктуется сверху и обозначается максимально возможным умолчанием. На единственном оппозиционном канале обсуждают, правильно или нет ничего не говорить о том, как посреди дня у метро «Октябрьское поле» ходит женщина в черном, размахивая отрезанной детской головой и крича «Аллах акбар», а государственные СМИ преимущественно делают вид, что ничего не происходит. Государству кажется, что, умноженное на медийный нуль, событие исчезнет. Политическое возникает, как пишет Ариелла Азулай в книге «Civil Photography», тогда и только тогда, когда люди собираются вместе в общественном пространстве, и исчезает, когда их объединение разрушается. Несмотря на активное сопротивление властей любому поводу для совместности, два моментально возникших мемориала из цветов и игрушек (на лавочке у дома, где произошла трагедия, и у метро) разрезают эту желаемую государством тишину.
В январе 2015 на один день вдруг обнаружилась уязвимость всех камер наблюдения во всех подъездах Москвы — можно было ввести в интернете определенный адрес, дописать к нему случайное число и подключиться таким образом к трансляции с камеры какого-нибудь московского подъезда. Мы видим один такой стоп-кадр, а рядом — стоп-кадр с камеры у дома на «Октябрьском поле», зафиксировавший выход няни с сумкой. Что в сумке — скажет текст. Если Эжен Атже фотографировал еще не успевший исчезнуть в градостроительных преобразованиях барона Османа старый Париж подобно местам преступления, как виделось это Вальтеру Беньямину, то современный взгляд на город как место преступления сконструирован оптикой камеры наблюдения. Она производит ровно ту степень невидения, которая необходима сегодня для познания события.
Образ женщины-шахидки, закутанной с головы до пят в черное, — один из главных образов террориста — легко узнается (КПРФ даже сделала идиотскую иконку, поместив его в красный знак запрета). Но если разбираться, то оказывается, что в этом означающем меньше значения, чем мы считываем. Образ террориста всегда двойственен: для одних он пугающ, для других — героичен. На него покупаются, например, девушки в развитых западных странах, уезжающие в ИГИЛ в мечтах о том, что станут боевой единицей в священной войне с неверными. Самый известный случай — девушка сбежала из Глазго и вела блог о том, что надо брать с собой в ИГИЛ, как будто речь шла об уикенде на море: хорошие наушники, качественное нижнее белье, андроид, но не айфон… Но женщин в ИГИЛ ждет разочарование. Трудно сказать, постановочны ли эти кадры с тренирующимися стрелять женщинами (на картинке ниже) или просто единичны (случаи ареста женщин из ИГИЛ действительно были в Ливии), но факт в том, что женщине там запрещено становиться бойцом (по крайней мере, если на то не будет издана особая фетва) — наоборот, она должна стать женой, учителем, медсестрой, и в этом у ИГИЛ большая нужда. Как «государство», ИГИЛ привлекает мужчин-мусульман со всего мира в качестве бойцов, соответственно им нужны там жены. Конечно, тут скрывается большая проблема для девушек из Глазго, Калифорнии, Аделаиды, не привыкших к таким подчиненным ролям. На другой картинке ниже — кадр видео из захваченного ИГИЛ города в Ираке, в провинции Анбар. На рекламном щите — что-то вроде социальной рекламы: правила ношения хиджаба. Подписи справа гласят, что он не должен быть облегающим, распутным, нарядным, привлекающим внимание, похожим на одежду мужчин и неверных женщин, надушенным; он должен быть просторным и широким, покрывать тело целиком. По городу ходит специальная милиция, состоящая обычно из женщин, и следит за выполнением этих правил.
ИГИЛ вообще много и охотно производит образы. Сюжеты их фотографий и видео различны: демонстрируются боевые действия, тренировки бойцов, казни неверных, последствия атак на больницы и учебные заведения вражеской авиации. Часто видео ИГИЛ лишено нарратива — например, показывается просто жизнь какого-нибудь населенного пункта или уборка в парке. Камера словно хочет показать все, что есть, в деталях, которые будто сами хотят быть увиденными. Это можно назвать своего рода натурализмом — в противоположность логике камеры европейского взгляда, вечно уклоняющейся от сути, больше скрывающей, чем показывающей, создающей пространство домысливания, намечающей лишь координаты события, свидетельствующей о непредставимом.
При этом все сколько-нибудь сложные объекты, фигурирующие в кадре ИГИЛ, западного происхождения — будь то автоматы Калашникова, американские винтовки или джипы «Тойота». Точно так же рисуется на сайтах ИГИЛ привычная дизайнерская инфографика с небольшой языковой заменой — например, вместо «подорвавшего себя смертника» тут говорится о martyrdomoperations, «акциях мученичества». Понятно, что аудитория этих визуальных сообщений — мусульмане, живущие там, которые хотят присоединиться к нам здесь, чтобы помочь в войне с неверными.
(Можно сравнить подобную инфографику с американской инфографикой нанесенных на мировую карту террористических атак или расширения «Исламского государства», похожей на картину распространения какого-нибудь вируса.)
Ислам изначально аниконичен (предполагает запрет на создание образов), но не иконокластичен. У фундаменталистского ваххабизма (или салафизма) ИГИЛ, получается, наоборот — сплошное разрушение памятников культуры, зато множественное производство образов самими, что никак не вяжется с аниконизмом («Талибан», например, убивал журналистов за попытку сделать фотографию). Но говорить тут о двуличии, так же как и противопоставлять цивилизованный мир варварскому фундаментализму, значит сильно упростить проблему.
Чем дальше от Европы событие, тем больше можно увидеть.
Как пишет Хэл Фостер, интерпретируя Лакана в своей последней книге «Bad New Days», — вся культура есть лишь экран от Реального. У Лакана это называется image screen (образ-экран)— то, что возникает на пересечении взгляда субъекта на свой объект и объекта на свой субъект. Взгляд (gaze) есть что-то, к чему субъект и объект подключаются с двух сторон; то, что между ними; то, что предшествует им обоим. Все мы находимся во взгляде мира, и взгляд этот, как и любое соприкосновение с Реальным, чудовищен. Защищены от него мы, как и животные, силой образов, силой Воображаемого, а также, в отличие от животных, Символическим языком. Это две основы человеческой культуры.
Фундаменталисты, атакуя нашу культуру, говорят: у вас просто нет зрения, видимое есть, и мы его вам показываем — и кидают нам в ноги отрубленные головы. Вы говорите, что не знаете правду и она определится на выборах. Мы знаем правду, она проста и красива: Бог милостив и милосерден. Это написано на всех наших документах и на наших мечах.
Страница из утекших документов ИГИЛ
В статье Вячеслава Иванова «Категория “видимого” и “невидимого” в тексте» приводится эпизод хурритской поэмы (совпадение, но хурритское государство находилось ровно в том же регионе, который сейчас занимает ИГИЛ). В этом эпизоде богиня Иштар пытается обольстить пением Каменного Убийцу, мифологическое существо Улликумми, но Большая Волна объясняет ей, почему ее старания тщетны: «человек этот слеп, ничего он не видит, милосердия нет у него». Иванов далее пишет: слепота Каменного Убийцы, защищенного камнем от вида опасных для него богов (как Иштар), может быть объяснена понятием «обоюдной невидимости» разных миров. Эту же оппозицию обнаруживал Леви-Стросс, анализируя мифы индейцев: открывание глаз — смерть / закрывание — жизнь. Для фундаменталистов мы — огромный каменный слепой монстр, угрожающий богу Грозы, и их задача — восстановить мироздание, помочь богам его уничтожить. Об этом писал Лиотар: «для террористов капиталистический мир тоталитарен, и они не могут ему ничего противопоставить, кроме политики террора». И кроме Реального террора они используют террор Воображаемого. Не является ли для нас тогда спасением отказ от того зрения, через которое нас атакуют?
Мифологическое невидение, неоткрывание глаз, гарантирующее жизнь, как в гоголевском «Вие», не имеет ничего общего с незнанием или неделанием. Речь о другом — о том, как не быть захваченными образами. У Лакана такая захваченность — составляющая воображаемых отношений с другим как двойником, отношений зеркального подобия, созданных взглядом до речи. Если бы человеческие отношения сводились к отношениям Воображаемым и не регулировались Символическим законом, то людьми овладела бы страсть убийства — на то толкает каждого из нас жажда утвердить собственное автономное существование, уничтожив двойника, отнимающего у нас нашу целостность и полноту. И именно к такому убийству толкают нас террористы — и правые политики.
Правые политики говорят: смотрите и увидите, что мы должны их уничтожить.
Террорист — наш страшный двойник, как в древних близнечных мифах, где враждуют старший брат, устанавливающий порядок, и младший, хитростью и обманом его портящий. Террорист пользуется теми же машинами и камерами GoPro, но только не для путешествий и серфинга, а для организации жуткого спектакля. Достаточно немного изучить вопрос, откуда у террористов столько джипов «Тойота», как тут же убеждаешься в том, что ничего хорошего о нашем мире развитого глобализма это исследование не расскажет. Террористы производят ясные акты и образы. А мы дальше оборачиваем их в неотчетливые покровы огибающих чудовищные события видео и картинок. Нет, нужно хорошо рассмотреть отрубленные головы и изнасилования мигрантами наших женщин, говорят правые политики. Они говорят: смотрите и увидите, что мы должны их уничтожить. И тут они забывают, что даже «мы» и «они» — совсем не очевидные категории: устроившие теракты в Сан-Бернардино и Брюсселе были гражданами своих стран. И террористы, и правые хотят истончить защитный экран, дать волю образам править, картинкам — действовать, отвести нас к тому ужасу, о котором они безмолвно кричат. Со стороны же Символического порядка мы имеем другую опасность: наш язык, как заезженная машина, склонен выстреливать жесткими, ригидными означающими («мигрант», «беженец», «террорист») или, даже вводя погибшего мальчика в систему имен, все равно делает это колониально. Проблема, как показывают и древние мифы, не решится силой — потому что сегодня она в том, как радикально по-разному можно отвечать на вопрос о познании.
Знать, что происходит, но не быть захваченными образами, исследовать язык, а не пользоваться готовыми формами — только с этими установками возможно спасение сегодня. Здесь нам может помочь то, что так странно для окулярцентричной картины современности, — постылая зыбкая постмодернистская критика, с которой все уже давно хотят распрощаться. Но, может быть, только под ее защитой возможно сейчас то познание, которое бы провело нас через испытания нашего времени.
